时代周报：2004年在北大听过一次你的演讲，题目是“现代性与诗学回归”，其中提到了重建本土诗学的可能性。为何你到国外以后反而强调向传统的回归？
宋琳：这也是件有意思的事。到了国外，这种空间远离一定程度上给我一个机会去重新看待祖国的文化，也跟我在巴黎的一段求学经历有关系，我学的是汉学。有一段时间我泡在东方图书馆，读先秦以来的古代哲学典籍、古典诗歌等等，我开始反思过去，可能在出国之前个人对西方的思想、哲学了解比对东方、我们自己祖先的了解还更多一点。我觉得有补课的必要。
另外从写作和文化参照的角度来说，离开自己的国度恰能更好地认识自己的国度、自己的文化，这个过程对我来讲是非常有益的。传统不是一个僵死的东西，女娲这条“深情的母龙”并没有死，实际上她还在向我们传授技艺。问题是我们已经听不懂她的语言。对进步论的迷信使我们的时代生活太匆忙，只强调发展，对传统比较隔膜，更谈不上辨析源流了。
诗歌本是一种古老的巫术，诗歌的延续和历史有一种对话，所谓“诗史互证”，从《易经》就开始了。另一方面看看西方诗歌和哲学的关系，海德格尔通过对古希腊前苏格拉底思想的回溯，从词源上发现了诗与思的对应关系，德语诗歌非常具有思想性，这么一种资源在西方诗学传统中是很强大的。
那么中国的诗学有一种什么尺度，或者说源头性的东西？我觉得可能是历史意识。“诗言志”，所谓“志”，闻一多先生考证，就是记忆，个人记忆和历史的关联。中国诗歌有自己的美学特质，就是诗与史的关系。我想中国当代诗歌可能也要学习两种传统，一个我们自己的，一个就是西方古希腊、希伯来以来的传统，要建立一个中西贯通，诗与思、诗与史之间的交叉关系，一种三位一体的诗学。（以上节选自《宋琳：诗歌曾经抚摸着我们》)
宋琳：幸存之眼 ——读策兰的诗
幸存之眼
——读策兰的诗
【英文标题】The Surviving Eyes and Transformable Key: About Paul Celan’s Poetry
【作 者】宋琳
【作者简介】宋琳，1983年毕业于上海华东师范大学中文系。1991年移居法国，曾就读于巴黎第七大学，获哲学硕士学位。著有诗集《城市人》、《门厅》、《断片与骊歌》、《城墙与落日》等。现受聘任教于沈阳师范大学中国文化与文学研究所。
【译 者】孟明
【内容提要】作为一个幸存者和隐喻大师，策兰无疑是20世纪中后叶最具影响力和最晦涩的德语诗人。他处理纳粹集中营题材的诗甚至被高级知识分子误读为对恐怖的美化，说明要接近策兰诗学的核心并非易事。但策兰在沉重的历史记忆的阴影中的所有写作都指向对话，指向相遇中的“你”。
【摘 要 题】文本细读
【关 键 词】幸存/记忆/母语/对话/难度
中图分类号：I516 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2008)06-0025-07
对普通中国读者而言，保罗·策兰(Paul Celan)恐怕是最吸引人同时也最折磨人的诗人了。因为他的诗基本上抗拒翻译，即使是在西方家喻户晓、音乐性很强的《死亡赋格》，翻译过来也很难做到柔顺，更不用说晚期越来越支吾、破碎的诗了。但我敢担保，无论接触到的是哪一个译本，谁读过《死亡赋格》，谁就忘不掉它那声音与意义的奇特的对位法以及循环往复的曲式变化，它令人窒息的集中营世界的绝望气氛也会传染给我们。好诗就像真理，是颠扑不破的，翻译固然有优劣，透过不同译者的阐释(翻译即阐释)，读者总是能一窥其原质。
阅读这首诗，我们很容易联想起叶芝的诗句：“一种恐怖的美已经诞生。”众所周知，纳粹的美学是极强大而可怖的，它的一整套仪式具有摄人魂魄的力量，正是为了抵抗那种毁灭性力量，策兰在这首诗中戏仿了在集中营里反复播放的音乐。美可以成为邪恶的装饰品，甚至可以被邪恶利用来充当暴力的工具，我写诗多年后才领悟到这一点。设想，一个有音乐教养的党卫军官是否会少一点残酷呢？当他听着音乐，玩着蛇，给情人写信，他的眼睛是迷人的碧蓝；当他发号施令，用子弹射杀你时，眼睛的碧蓝同样迷人。为什么说“死亡是来自德国的大师”，而不直接使用“死神”这个词呢？因为死神属于自然谱系，它与命运的必然性联系在一起，在策兰的死亡观念中这位神祇平淡无奇，而“来自德国的大师”则后来居上，这位死亡制造者技艺高超，在他手中，死亡并不意味着肉体结束的事实，而是某种可以不断花样翻新的游戏。
破晓的黑奶我们晚上喝它
我们中午和早上喝我们半夜喝
我们喝我们喝
我们挖一座空中的墓你躺在里面就不太挤
起句就用了对立修辞的手法，据说对立是犹太思维的一个特点。普通读者难免纠缠于“破晓的黑奶”的所指，这说明隐喻在诗性逻辑之外极可能成为理解过程中的陷阱，德里达所谓“隐喻的灾难”若是针对读者说的，并非言过其实。解读策兰的诗而不了解作为反讽的反词技巧就只能站在“言语栅栏”之外一筹莫展。如果我们知道，“黑奶”在诗中是作为一个反词，正如“空中的墓”是另一个反词，用来抵制“奶”和“墓”这两个词的原意的，那么我们就来到了诗性语言构筑的现实面前。在汉语中，dystopia(反面乌托邦)有时也被翻译成“地狱般处境”，集中营世界这个反面乌托邦的处境无疑是地狱般的，在那里面，一切都被颠倒了，不必一一列举更多的细节，开放的读者从接踵而至的暗示中将自行演绎那些动作和画面的意义。如果说生命在此时此地还勉强维系着，那是因为“死亡大师”正源源不断地供应着他制作的“黑奶”。更准确地说，对生命的这种最彻底的侮辱，已然使生命蜕变成死亡的残剩物。“黑奶”聚集了太多的能指，它既是白昼又是黑夜；既是记忆之河又是忘川，我们越想确定它的所指就越是徒劳。
《死亡赋格》是策兰的成名作，自1947年首次发表后引起了巨大的反响，很短时间内就被翻译成十多种语言，还被编入大学教材，但它也造成了不小的误解。首先是诗歌以大屠杀的野蛮行径为抒写对象的合法性遭到质疑。思想家阿多诺于1951年提出一个著名论断——“奥斯威辛之后，写诗是野蛮之举。”作为一个对现代社会与文化具有强烈危机意识的思想家，在阿多诺看来，奥斯威辛本身作为灾难性的现代寓言是不需要也不可能被书写的，唯一应该做的是沉思。正如他在论著《否定的辩证法》终篇时所做的那样：沉思死亡的不公，沉思肉体的再生，沉思挽回以往的不公和痛苦……尽管后来阿多诺收回了他的论断，但是在遭到一些诗人的反对时，他一度对自己的观点作了发挥：“通过风格化的美学原则……一种不可想象的命运看起来似乎还具备某种意义：通过美化作用，恐怖中的某种东西被消除了。”(Felstiner：188)
那种认为策兰“美化了”(aestheticizing)死亡集中营的看法足以说明人们对一首诗的理解与误读可以在相反方向上走多远。对诗人的种种柏拉图式指控在当代仍然持续着，西方如此，中国的情况也差不多。然而我们不妨听听策兰本人对这首诗写作动机的自述：“我认为自己所谓的抽象和实际的歧义是现实主义的时刻。”(Felstiner：232)策兰的批评者或许犯了一个错误，即混淆了外部的时代压力和诗歌表达的内在需要。没错，受折磨的人有权利控诉或喊叫，这是天经地义的，然而，是否诗人在苦难面前保持沉默才是期待中的一种文明之举呢？阿多诺最初的态度似乎逼迫诗人不得不依据他的逻辑去作一个荒唐的比较：杀戮与写诗，哪一个更野蛮些？
罗扎诺夫说过：文学的本质不是虚构，而是对表达的需要。这句话提示我对虚构进行了思考。西方文论沿着亚里士多德的思路奠定了其诗学的基础：诗歌是虚构的艺术。二千多年来这一准则依旧不可动摇地被西方文学理论家遵奉着，罗扎诺夫是否是第一个挑战这一准则的人我不得而知，但抒情诗的真实性问题似乎在理论上一直悬而未决。《死亡赋格》的场景尽管经过了杂耍蒙太奇式剪辑，不是“我”而是“我们”与那个“男人”的对峙既出自修辞有效性的考虑，又同历史瞬间的真实一致。集中营里不存在个别的“我”，只有被剥夺了身份的一堆“我们”，在为自己掘墓，在演奏赋格曲并跳起死亡之舞。策兰机敏地避开了个别角度，这正是这首诗的成功之处，全景聚焦使它获得了与海涅《西里西亚的纺织女工》相仿的力度，区别仅在于策兰的语调不是愤怒的控诉而是精致的反讽，所谓“美化”的读者反应显然忽略了反讽的语言功能。
反讽是现代诗从浪漫主义发展出的一种特殊技艺或修辞策略，它包括戏仿、谐隐、内在戏剧化、寓言化、反词等等。克尔凯郭尔指出：
反讽的修辞格具有一种亦为所有反讽的特色的性质，即某种高贵，这种高贵源于它愿被理解但不愿被直截了当地理解；结果是，这个修辞格不大瞧得起谁都能马上理解的直来直去的言谈。(克尔凯郭尔：213)
它的特色通俗地说，即所说与所指正好相反。策兰喜欢引用帕斯卡尔的话“不要怀疑我们的不清晰，这是我们的职业性”来对自己的诗学进行巧妙的辩护，而一旦了解作为反讽的反词是与集体语境对峙的技巧，我们就不会茫然无措于“雅各的宝血，承受了天斧的祝福”(《黑雪》)和“我们死了却仍能呼吸”(《法国之忆》)这样的诗句。在《距离颂》中，同样的技巧产生了克尔凯郭尔所谓“消极自由”的效果，读者在模棱两可、层层递进的语序中，频频受到颠倒惯常思维造成的意义羁绊：
在你的眼睛之泉
生活着荒蛮之海上渔夫的网……
黑暗里更黑，我更赤裸。
只有丢掉信仰我才为真。
当我是我时，我才是你……
网困住了网：
我们在拥抱中分离。
在你的眼睛之泉
一个被绞死的人窒息了绳索。
意象之间的关系是反词性质的，Irrsee这个策兰发明的词，敏感的读者可能会同他那句著名的表白联系起来：“我应该讲两句关于我在深海里所听到的，那里有许多沉默，又有许多发生。”(策兰：153)从某种意义上说，策兰是一个真正的超现实主义诗人，由于超凡的灵视作用，他经常将可视的外部风景置于不可视的事物内部，并摁动相似性原理的开关，于是，不可视者骤然变得可视了，但那种内部的风景依然是由黑暗构成，从那破裂的“海镜”折射出的只有来自地狱的光。当“一个被绞死的人窒息了绳索”，目击者的眼睛和周遭世界，甚至“窒息”这个词本身也被窒息了。
或许并非上帝的缺席才滋长了策兰的约伯式怀疑，而是像“荒蛮之海”一样浩大的现世苦难，以及人在孤独的呼告中得不到上帝的应答使他成为一个曼德尔斯塔姆那样的“终极事务的追问者”。(Felstiner：280)费尔斯蒂纳认为“只有丢掉信仰我才为真”也可以译作“只有当叛教者，我才是忠诚的”。(Felstiner：53)策兰的宗教观非常复杂，从他诗中出现的大量“渎神”的例子看，他似乎是一个彻底的叛教者：“上帝近在身旁，有如秃鹫的利爪。”(《孤独者》)“我骑着上帝去远方……”(《临近酒和绝望》)上帝在策兰那里往往对应于一个“无人”，一个“谁也不是者”，或许一个深渊，而“上帝”这个称名或许不过意味着人的僭越。幸存下来，在回忆中写作，继续流亡，对于策兰而言，无非是泅泳于无边黑暗中的一次次“换气”。
策兰说过：“诗歌：可以意味着一种换气。”(Celan，1998：73)压力下的写作的基本状态即是挣脱窒息的抗争，“换气”是必要的，而从这个词我还读出更多的意味，它包含价值重估和对传统的再发现以及对正典的修正性诠释。策兰衔接了自荷尔德林以来德语诗性中的形而上品格，但坚决打碎了语言的完整性，并放弃了赞美者的姿态。“他们挖掘又挖掘，如此/过去了他们的昼和夜。而他们不赞美上帝”。(Felstiner：149)虽然策兰大量运用《圣经》典故，偶或戏仿赞美诗的形式，但主题和修辞风格都颠覆着创世神话和《圣经》以来的歌唱传统：
无人再从大地和黏土捏出我们，
无人为我们的尘土念咒祛魔。
无人。
赞美你呀，无人。
为了你，我们
愿意开花。
向着
你。
一个虚无
我们过去是，现在是，将来
也还是，开着花：
这虚无的玫瑰，
无人的玫瑰。
(孟明译)
放弃赞美之后诗歌能做什么？那里或许有一条更危险难行的“荨麻路”，即避开普遍象征的个人隐喻化的言说之路，在本应赞美的地方沉默，标志着一种深度的转向，用反讽的“水针”去“缝合”因失去生命的终极依托而使自古建立起来的价值体系“裂开的阴影”。“是时候了”这个习语因此变成了对不可能的咒诅。
我们相拥在窗前，路人从街上看我们：
是让人知道的时候了！
是石头要开花的时候了，
心儿跳得不宁了。
是时间成为时间的时候了。
是时候了。
(孟明译)
“石头”，“花”，“眼睛”，“雪”，“心”，“黑暗”，这些词一起构成了策兰个人诗学的内核。谈到奇迹，我们不妨听听一位东德流亡诗人在一篇报导中转述的策兰讲给他听的劳动营内幕：一组囚犯前往“毒气室”，另一组立即释放，保罗从第一组溜到第二组，党卫军就挥手召入另一个人顶死。(Felstiner：23)上述可怕的描述使策兰的生还变得扑朔迷离。在那场空前的浩劫中生还已然是一个奇迹，那么，幸存之眼还看到了什么未向我们披露的秘密的奇迹吗？这样问无异于向继续留在人间的人寻求幸存的理由。“策兰所有的写作，就是‘为平息内心愧疚的徒劳’”，(如那位转述者所言)，此说为理解策兰在二战期间遭逢的厄运和他作为现代境遇中人类苦难的又一位通过写作说出历史真相的见证者的不可替代性提供了心理基础。任何人都能从《深晚》这首诗的肯定语气中辨识出策兰对上帝缺席的深刻绝望：
你警告我们：你们渎圣者！
我们熟知此事。
让罪降于我们
让罪降于我们的警号
让淙淙的海来临
让搅乱的摧逼的风来临
日午
让从未发生过的发生！
让一个人从墓穴中走出来。
(叶维廉译)
要揭示策兰异常复杂的思想来源以接近他个人诗学的核心并非易事。他的写作无疑对精神的自我疗救具有重要意义，异常沉重的创伤经验足以导致一个人失语，在这种情况下，写作乃是对失语症的克服。法国社会学家哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)认为：“失语症会造成记忆的减缩。”(哈布瓦赫：76)而且失语症患者与集体记忆之间的联系会因为其孤立无援的境遇而变得非常脆弱。幸存者的个人记忆必须汇入集体记忆才能最后完成历史叙述，此一被意识到的使命之艰巨使得继续做一个诗人需要有十倍的勇气。我们只有将自己置于他的地位，才能理解他那从最私密的记忆深处生长出的高度隐喻化的言说方式，而精神的高贵恰恰表现在任何时候都不降低诗歌的难度。
这种难度在策兰与其母语的关系上得到充分体现。《策兰评传》的作者指出了诗人策兰与母语之间那种吊诡的因果链：
策兰之所以成为一位模范战后诗人，与他坚持用德语记录在德国制造的灾难密不可分。在自己的世界被彻底摧毁之后，他牢牢抓住既属于他、也属于凶手的母语——他剩余的一切也只有母语了。(Felstiner：xvii)
策兰精通多种语言，从事了大量文学翻译，同一母语的读者看到的是一个来自巴别塔的使者。然而诗人为什么必须只用母语写作？策兰的观点异常鲜明：“一个人只有用母语才能说明自己的真相。在外语环境下，诗人是在撒谎。”(Felstiner：46)我想这间接表达了一种了不起的个人抱负，属于饮过不同的词语之源者的经验之谈。但还有什么比用凶手的语言写作抒情诗更折磨人的事？尤其是在它沦为杀戮自己的亲人和同胞的工具之后？在感人至深的写给母亲的悼亡诗中我们听到了诗人那充满矛盾的疑问：
妈妈，你是否还和从前在家时一样
能忍受这轻盈的德意志痛苦诗韵？
(孟明译)
诗人和母语的关系类似血缘关系，是一种先在的被选择的关系。在母语面前，任何一个诗人都是迟到者，用母语写作意味着传递它所承载的历史文化记忆的一种个人努力，只有伟大的诗人才具备给古老的母语带来新的活力的天赋，或完成从结束向开端转折的使命。在母语中见证，同时超越个人的苦难，用新的劳绩去挽救她受损的声誉，这个事业竟然落在一个他的母语庇护者的遗孤身上，本身是讽刺性的。没有什么比策兰式诗人与母语的关系更发人深省，且更具现代性的了。他的困境是波德莱尔意义上的，“为真实所伤，并寻找真实”(Celan，2002：58)这句话颇能概括他生存和写作的双重困境。而对困境的突破亦将难度观念置于现代诗的首要地位，成为衡量现代性的一个重要标准，要说策兰对德语诗的贡献，最重要的是找回真实观念。在《对巴黎弗林科尔书店问卷的回答》中策兰说：
这门语言尽管在表达上有不可或缺的复杂性，它孜孜以求的却是精确。它不美化，不“诗化”，它命名和确认，力图测量已有的和可能的领域。诚然，从某个特殊的观察角度，从自身生存的角度说话，关心整体轮廓和方位的总还是一个“我”，而不是语言自身，不是作品中的文字。事实本身不是现成的，事实要人去寻找和赢得。(Celan，2002：32)
在烙上明显时代印记的个人记忆的阴郁中，他发明了一种“灰色”语言，以适应表现“真”而不是使人愉悦的“美”的需要。语言“力图测量已有的和可能的领域”，意味着将历史意识和未来意识同时引入当下的审美活动，并由此改变人们长久以来形成的“诗化”的陈见。这里关键的是认识到所谓事实，即何以为真的历史并非触手可及，必须依赖良心的洞见，从个人“特殊的观察角度，从自身生存的角度”去识别历史涡流中的变故。写作与个人精神自传的同步性关联，使策兰的诗可以当作自传式证言来读。基于真实观念，策兰对早期的写作做出了修正，放弃了《死亡赋格》的流畅和响亮的笔法，转向更陌生的地带，即转向语言深处的无声地带，从面对公众的开放性写作退回面对自我的封闭性写作，对社会公共问题的关注或对抗主题现在被灵性抒写所取代了，他需要某种“自沉”以便与更深的黑暗对话。策兰说过，“命名只会在语言的深处发生”，(Felstiner：173)心灵这个艺术必须穿过的海峡沟通着不同的广阔水域，自身却是狭窄而又险峻，一不小心便会船翻人亡。心灵意欲为感觉的版图设立标记，于是那儿出现了语言。这也是策兰的诗集《言语栅栏》所暗示的意义。然而，言语栅栏是一个自反式悖论，它既昭示诗歌的自我指涉——勘探可能的言说边界，也给出存在的困境。当语言经历暴力的劫持，被剥夺了开口之机，被割去了舌头——langue，则语言将沦为哑巴，神性将从言说抽离，存在之井将干涸，而“一个陈旧谎言的世纪”必将到来。语言幸存，即语言曾面临毁灭的命运，此时，语言的救赎就成为一个紧迫的任务。语言首先要做的是去见证，从黑暗的最深处开始。策兰的全部诗歌都在力图言说黑暗。
说吧——
但不要分开是与否……
言及阴影者便是言及真理
所谓黑暗是一种遮蔽力量，对光和真理的遮蔽，也是对历史真相和心灵的遮蔽。阴影乃是黑暗的诡计，黑暗的统治术。诗倘若不去“言及阴影”，遮蔽是不可能自行消除的。当阴影被言及，遮蔽的“陈旧谎言”的本质就可能显露出来。此即为什么策兰说：“不要分开是与否……”分开是一种强制，正如同一性名义下的排斥是另一种强制，只有在人类的结合中，是与否的探讨才有最根本的保障，否则，非此即彼的简单观念势必走向独断论，并使对话中向真理敞开的言说可能性付诸阙如。
策兰的对话诗观正是产生于向真理敞开的言说可能性之中，即“相遇的秘密之中”。向真理敞开也意味着向他者敞开。当外部交流的直接性受阻，一种“示播列”(Schibboleth)现象就将重新被思及，这个古老习语的原初字性涉及他者身份的问题，历史暴力正是通过语音测试来规划自我与他者的界域，换句话说，语音乃是“你从哪里来？”的最无遮拦的身份标志，被要求说出口令就是等待被指认。因此“在陌生人中歌唱”首先意味着被测听，而测听的非暴力方式要求尊重他者语音(引申为言说方式)的他者。策兰说，诗歌总是“朝向某种东西的”：“朝向什么呢？朝向某种姿态开放、不受拘束的事物，朝向‘你’，也许某位可直呼其名的‘你’，朝向一种可谈论的现实。”(Celan，2002：57)
读者往往对策兰诗中的“你”感到迷惑，这个词出现的频率如此之高，使它成为歧义纷呈、难以把握的一把“可变的钥匙”——至少在这个著名隐喻的多重暗示意义上。当我们听见诗人说“你变换钥匙，你变换词”，(策兰：27)我们也必须变换自己，才能接近和抵达那词的原初字性。这个“你”是对话的中介，诗人借此同自我、亲朋、上帝、神性、他者、词、情人、死亡、黑暗、时间、读者等等世间万物的对话关系得以建立，它有力地纠正了法西斯式话语和强权哲学的胁迫机制，无论是不可称名者或一块石头、一颗星、一片树叶，通过这个神秘的“你”便被呼唤出来，成为与诗中的说话者面对面的事物。“直呼其名”作为祈祷或招魂中的吁求和呼告，也是给予相遇者注意的方式。由于“你”的出场，相遇者来到了一个邻近地带：
心：
在这里暴露出你是什么
(王家新、芮虎译)
策兰接过曼德尔斯塔姆的“漂流瓶”的意象，寄希望于诗歌的对话形式像瓶子冲上海岸一样实现“心灵的着陆”。对话是有条件的，对话的条件之一就是心灵的裸露。带着这样的渴望，策兰多年来倾听着海德格尔，并期待与这位哲学家的真实相遇。1967年7月25日，即在德国弗赖堡参加一次诗歌朗诵会的第二天，应马丁·海德格尔的邀请，策兰来到他的黑森林疗养所——星形木屋访问。在访客薄上策兰写下了“希望有一个字来到心中”等字。事实上，海德格尔方面也一样，此前一个月，在给堡曼(Gerhart Baumann)的信中他表示：“我知道他(策兰)的所有情况，也了解他重新出现的危机，正如人人都可能会有的。”(France-Lanord：229—30)德国哲学家伽达默尔在阐释策兰的诗集《换气》的著作《我是谁？你是谁？》中说：“我们必须承认策兰是一个有传承的‘学者诗人’。”他举了一个例子说明策兰知识面的广博，即海德格尔有一次告诉他，前来做客的策兰比海德格尔自己更了解黑森林的植物和动物。会面一周后策兰写了《托特瑙山》那首诗，本诗一开始出现的植物“安眼草”很快就将读者的注意力吸引回“花——一个盲人的词”(《花》)；“那些敞开的人/把石头藏在眼睛后面”(《葡萄种植者》)；“他们收获自己眼中的葡萄酒”(《摘葡萄者》)；“双眼被人/迷惑致盲”(《图宾根，一月》)这样的诗句上来。说到底，历史的盲目需要得到诗歌的“安眼草”的疗治，而这种草的发现有赖善于识别的“幸存之眼”。
“诗歌不再强加于他人，它裸露自身”(Felstiner：xvi)——这是策兰离世前说的话。与作为知音的读者相遇乃是一种奇遇，它要求出神状态中灵魂的赤裸。诗人策兰，一个幸存者、犹太人、“哈布斯堡王朝的遗腹子”、德语流亡者、隐喻大师，他在一个困难的时代里的写作，在祛除恶魔，追寻真实的艰苦卓绝的抗争中，记录了一个抹不去的见证。他的写作在精神向度上与荷尔德林、卡夫卡、茨维塔耶娃以及曼德尔斯塔姆都有一种“密接和应”式的内在对话；毫无疑问，他是一个现代人，他变换词语的高超魔术将使他在死后继续做一个现代人。而他同时也是一个古人，《图宾根，一月》中那个朝荷尔德林塔走来的长着稀疏胡须的“酋长”的形象不也是他的形象吗？是的，他哑巴似地试图以咿咿呀呀的方式谈论他的时代，完全出神。在《带着塔鲁莎之书》这首复杂的结满“气息水晶”的晚期诗中，我们再次看到了那种出神状态：
……他已会飞，
用伤口飞翔，——从
米拉波桥
桥下奔流的不是奥卡河。可是爱多深呵！
【参考文献】
[1]Celan, Paul. Choix de Poèmes. Paris: Gallimard, 1998.
[2]—. Le Méridien & Autres Proses. Paris: Seuil, 2002.
[3]Felstiner, John. Paul Celan: Poet, Survivor, Jew. New Haven and London: Yale Nota Bene Book, 2001.
[4]France-Lanord, Hadrien. Paul Celan et Martin Heidegger. Paris: Fayard, 2004.
[5]策兰：《保罗·策兰诗文集》，王家新、芮虎译。石家庄：河北教育出版社，2002。
[6]克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译。北京：中国社会科学出版社，2005。
[7]莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译。上海：上海人民出版社，2002。
宋琳：诗歌曾经抚慰过我们
特约记者 张晴 发自北京
2010年11月25日，我在北京望京小区见到了诗人宋琳。
上世纪90年代初起，他旅居于法国、新加坡和阿根廷，按他的说法，流浪成了他们这代诗人共同的语境。如今，回到国内的宋琳，头发已经花白。他坐在堆满书的书桌前，有一种安静的力量。
宋琳是第三代诗歌运动的代表人物，祖籍福建宁德，1983年毕业于华东师范大学，著有诗集《城市人》、《门厅》、《断片与骊歌》（法国MEET出版社）、《城墙与落日》（巴黎Caractères出版社）等诗集。华东师大曾经是当代先锋诗歌的圣地之一，而毕业后留校任教的宋琳是这一诗歌群体的精神领袖。这是一个波西米亚式的文学组织，作家毛尖回忆当年的情景时说：“经常看见一群年轻学生跟在宋琳的身后，在后门的小酒馆里神出鬼没。其间时常夹杂着一些身份不明，举止落拓的陌生人。”
1991年11月11日，宋琳抵达巴黎。这天正好是第一次世界大战停战纪念日，下着绵绵秋雨，宋琳的妻子怀着身孕到机场接他。她是法国人，他们在上海认识近一年后结了婚，她当时还在巴黎高师读书。之后，宋琳开始了长达十多年的海外生活。他先后在法国、新加坡和阿根廷旅居，孤寂与异域感始终伴随着他，他甚至一度与很多关心他的人失去了联系。2003年以后，宋琳开始受聘于国内的一些大学。如今，他在沈阳师范大学教书。每半个月去一次沈阳，教半个月的课，剩下的时间则在北京读书、写作。
此时，伴随着窗外城市的喧嚣，宋琳语气极轻地回忆着往事，就像一觉醒来追溯梦的影子。
流浪者的写作
时代周报：你说过一句话，首先是生活，然后是诗。现在，你日常的生活状态是怎样的？
宋琳：状态好的话，像练笔一样写写诗。今年夏天写了一些文章，也画画，作为业余爱好。诗的成形需要时间，多数时候是练笔。
时代周报：那个时代出去的中国诗人，在异域或许不可避免地会被视为异类。
宋琳：在那个时代，个人境遇是比较复杂的。如果你是个诗人、艺术家、知识分子，你身上一定会携带着特殊性。如果你和西方的诗人接触，他把你当作一个来自东方的他者来看待，这是不可避免的，在国外别人这么看你也很自然。对我自己来说，这是一代知识分子的共同语境，虽然境遇有差别，这种语境是存在的。如果你内心不自由，即便你没有出国，你也是一个异乡人，这是我个人的理解。
时代周报：这种标志是否会困扰你呢？
宋琳：困扰我的是，能否通过写作去承担这么一种语境投射在个人身上的印记。时代的印记每个人都有，但是最终还是通过你的写作来体现。
时代周报：那么这对你写作的倾向性有影响吗？
宋琳：是有影响的，这是一个重大问题。我觉得写作多少关涉道义。比如说一个时代历史书写遇到困难，文学书写就得承担一些弥补作用，就是使个人记忆和集体记忆产生一种联系或者说补充，当集体记忆不能被记载下来，文学应该产生一点作用，即提供心灵见证。
时代周报：在你身上表现得明显吗？上世纪80年代你写作了一批城市诗，后来有哪些转型？
宋琳：确实，某种东西终结了，包括80年代相对自由的气氛。我自己的写作也经历过一种转向，虽然城市题材还是很吸引我，因为后来我也都生活在大城市，包括巴黎、新加坡、布宜诺斯艾利斯，但是早年的明快色调，经过几年时间褪掉了。另一方面，我在诗歌写作上没有完全转折，还是需要一段时间。因为你到国外去之后那种异域经验对你的刺激依然是非常大的，很多感性经验要去处理。就像里尔克说的，视觉上的作品完成了才会转向心灵的作品。不仅是我，北岛、多多、包括和我同时代的张枣，也是这样的，需要过程。
诗歌的自治从抢救词语开始
时代周报：在你看来，当政治的张力越来越小以后，诗歌的影响力在哪里？
宋琳：如果历史进入黑暗时期，正义和善得不到伸张，生活总是被高度集中的权力所宰制，社会生活各方面都出现价值颠倒，那个时代的诗歌政治性就必然显著。现在也许是一个泛政治的时代、图像的时代、资本或者说市场化的时代，诗歌的影响力必然越来越小。我自己对此也很悲观，因为再也不会出现“今天派”，包括“第三代诗人”出现时诗歌产生的影响了。我觉得，诗歌变成了相对个人的事情、寂寞的事情。
另一方面，诗人的公众代言身份虽然已经丧失，但是也可以通过其他方式介入公共话语，比如成为一个批评家，写文化批判、时政文章等。就诗本身而言它很难做到振聋发聩，在现在发展经济，意识形态支配相对弱化的时代，可能这个时代不需要代言。诗人回到日常的案头工作中去，更加关注语言本身的问题。对现实的勘探依然重要，可能在更加细微、更加开阔的领域。当代诗歌怎么言说？这个言说的难度就是存在的难度，诗歌艺术本身要继续存在的话，必须自我振作。诗歌的自治要从抢救词语开始，重新为词语注入灵魂。不对心灵起作用就谈不上真正的影响。
时代周报：你游历过哪些地方？是你有意的选择吗？
宋琳：我很小的时候住在闽东周宁的乡村。那个村落很小，在一个山谷里面，四面都是山。视野的尽头有一棵很大的树，这就是眼睛能看到的范围。当时，村里有一个红卫兵，这个人形象我依然记得，他曾经参加过大串联，去过上海、北京。我小时候很受他吸引，可以说是我的偶像。我们小孩子也经常跑去跟他聊天，问他，到外面看到了什么。我就记得他曾经说：“将来我要去巴黎。”那个时候他这么说多少带点朝圣的味道。巴黎对我来说是超越想象的，但它却进入了我的记忆。如果你问我为什么去了巴黎，我自己也觉得有点神秘。世界的多样性令人着迷，所到之处我感受最深的还是人，在秘鲁印加古都库斯科的一个大教堂里，我被领完圣餐的人们脸上庄重的神情深深打动了。
时代周报：在巴黎的状态怎样？
宋琳：我打过一些零工，基本上是一种不事生产的情况。求职方面一直不顺利，另外对职业也有一些畏惧。所以，有过几次机遇，都错过了。在巴黎第七大学有过一个当助教的机会。当时也蛮希望能去，但因为我是福建人，发音不好，所以后来就没去成，对我打击也比较大。后来干脆说就算了。
诗学要回归传统
时代周报：你是什么时候认识张枣的？
宋琳：我们第一次见面在伦敦，1992年初夏，伦敦大学的一个活动上。同年北岛请我参与编《今天》，我开始和张枣共事。我们交往比较多，不能见面也通电话。他是个天才型的诗人，反正我认为至少在当代没有人超过他，比如他个人的口吻，诗歌美学上的相对性，这些都是非常古典的，但是他的语言方式又是现代的，在他这样一个诗人身上古典的东西、传统的东西、现代的东西可以结合在一起，并不互相排斥。很遗憾，他在壮年突然就仙逝离开了。到现在我还不能接受，经常还和朋友聊天说起，“哎呀，张枣怎么就不见了呢”。他真是一个活灵活现的人，热爱生活，充满机智，风趣，内心也是很痛苦，但是只要和人在一起的时候始终是一个很快乐的人。
时代周报：2004年在北大听过一次你的演讲，题目是“现代性与诗学回归”，其中提到了重建本土诗学的可能性。为何你到国外以后反而强调向传统的回归？
宋琳：这也是件有意思的事。到了国外，这种空间远离一定程度上给我一个机会去重新看待祖国的文化，也跟我在巴黎的一段求学经历有关系，我学的是汉学。有一段时间我泡在东方图书馆，读先秦以来的古代哲学典籍、古典诗歌等等，我开始反思过去，可能在出国之前个人对西方的思想、哲学了解比对东方、我们自己祖先的了解还更多一点。我觉得有补课的必要。
另外从写作和文化参照的角度来说，离开自己的国度恰能更好地认识自己的国度、自己的文化，这个过程对我来讲是非常有益的。传统不是一个僵死的东西，女娲这条“深情的母龙”并没有死，实际上她还在向我们传授技艺。问题是我们已经听不懂她的语言。对进步论的迷信使我们的时代生活太匆忙，只强调发展，对传统比较隔膜，更谈不上辨析源流了。
诗歌本是一种古老的巫术，诗歌的延续和历史有一种对话，所谓“诗史互证”，从《易经》就开始了。另一方面看看西方诗歌和哲学的关系，海德格尔通过对古希腊前苏格拉底思想的回溯，从词源上发现了诗与思的对应关系，德语诗歌非常具有思想性，这么一种资源在西方诗学传统中是很强大的。
那么中国的诗学有一种什么尺度，或者说源头性的东西？我觉得可能是历史意识。“诗言志”，所谓“志”，闻一多先生考证，就是记忆，个人记忆和历史的关联。中国诗歌有自己的美学特质，就是诗与史的关系。我想中国当代诗歌可能也要学习两种传统，一个我们自己的，一个就是西方古希腊、希伯来以来的传统，要建立一个中西贯通，诗与思、诗与史之间的交叉关系，一种三位一体的诗学。
宋琳的诗
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《木渎行》
也许邱园只是桃花源的袖珍版，
铃珑剔透的乌托邦的谐韵，
也许一个隐居者的庇护所，
就该设在江南。云牵雨，
风吹入藕的密室，桥上拥挤
燕子的小蛮腰和银凤钗；
女儿手搭遮蓬，在水声的平仄里，
迎送河上过往的客船。
两边屋脊的鸱吻下挂着花篮，
鹅的脖子伸向招摇过市的拨浪鼓。
石头古怪地立着，蜂窝般的假山间，
恍惚有湖仙脚踏烟波，佩环叮当。
也许我们真该在这里住下来，
再也不必从某个海外，
借乡愁的望远镜不停地眺望。
像那瘦小的人物，在江南著书
（一张椅子伴随他度过了短暂的盛世）。
香溪洗尽胭脂，《原诗》尚在，
络绎不绝的是上山还愿的爆发户。
词语讽谕着，丢失的是温柔，
当那边一个怪物闯入了园中。
《西湖的晴和雨》
塔中的舍利在夜晚放光，在白天
说着箴言：摆渡的人正打开一扇水之门！
曾经是禁苑的内湖泄漏了春色，
馈赠午后一场短暂的晴雨交合。
从波心吹来蚕与蛾的思乡曲，
太阳在云中吐丝，在水面织网，
我在你眼睛里垂钓红鲤鱼，
上岸来呀，快接住这个耀眼的词。
湖畔派坐着痛饮杯中的虹霓，
当风把堤上接踵的游人熏得睡着了，
苏小小就从墓里出来，唱一曲：
云破处，销魂雨过，犹恨晴晚。
黄昏把西湖磨成最耀眼的词，
丁香在你的发绺间窃窃私语，窃窃私语，
你眼睛里的鱼游入我的怀中，
我取出一封信，我升上孤山顶眺望你——
岸柳像那祝英台恢复了女儿身，
披一袭青烟的婚纱飘向夜，
你的莲藕心结在水上，你投胎为人，
领我穿过每一处秘闱重阁。
2006.5.7 巴黎
《南疆札记》
1．莽荒的上帝读着沙漠的盲文。
2．库车之夜，我收到火星拍来的电报：这里曾有水的痕迹。
3．死去的河流像扭曲的干尸，在天空的陈列馆里。
4．语言，尘埃中的尘埃，在漫漫长路上飞扬。
5．桨，立在船形棺前。沙海的水手，告诉我，你梦想着什么样的航行呢？
6．商旅的驼队向东，向西，太阳烘烤着眉毛、胡子和馕。
7．走。一旦躺下，你将冒着被风干的危险。
8．从看不见的边界到边界，我细数那些消失了的国度。
9．有一只蚕梦见过罗马，或相反，罗马梦见过一只蚕。
10．胡杨林里的微风：丝与瓷的谐音。
11．汉公主刘细君——乌孙国的萨福，嫁给了广袤无边的乡愁。
12．在鸠摩罗什的塑像下，我想到，也许是他晓畅的译文拯救了佛教。
13．前往长安朝觐的三大士，走着与三博士相反的路径。
14．设若汉武帝知道，汗血马是一种病马，《大宛列传》是否将改写？
15．壁画上的供养人有着细细的眉眼。
16．佛塔——沙漠导航系统。
17．多么大的遗憾！甘英看见了海，却不知是哪个海。
18．曼佗罗花瓣——一枚枚五铢钱。
19．玄奘讲经处的颓垣，升起月牙的耳轮。
20．在坎儿井的黑暗迷宫里，流水寻找着明媚的葡萄园。
21．迁徙——从梵语、吐火罗语、回鹘语到汉语；逃过战火和千年的遗忘，《弥勒会见记》像凤凰飞入我的视野。
22．又一首《醉汉木卡姆》：木塞莱斯酒啊，冰冷的美人，快浇灭我对你的欲火吧！
23．在喀什，沈苇对我说：有白杨树的地方就会有人烟。
2005年，岁末
《克孜尔三章》
一
石窟如蜂房。那穿石的人是谁？
火星四溅，像羲和敲打着太阳。
水，绕过山前，它在笑，
水中有一朵莲花在笑。
沙瑟瑟作响，唿哨来自胡杨林。
骆驼的脚，人的脚，
在起伏的沙上留下热吻。
我在断崖上搜寻，一个名叫
惠勒的龟兹人的题字，
那个内心朗照着佛光的匠人，
我似乎看见他的虬髯了。
二
灿烂如花，诸佛的脸，
在青金石粉和朱砂的斑驳虹彩中，
趺坐着降服了群魔。画工里
有一位来自叙利亚。
悉达多，怎样的一个人！
游历了恐惧和疾病的众多地狱，
善哉！当苦行结束，一只碗，
从陌生妇人的手中递过来。
——颤栗！这从未有人尝过的甘甜，
像星辰、树木与众生的曼佗罗，
在盛满乳糜的碗中盛开，
他走了出去，那边就是鹿野苑。
三
千年一瞬——在佛的指尖。
经历着剥蚀，摧毁和外国人的偷盗，
凿痕像山的肋骨裸露着；
失去了雕像的空底座，
只能交给游人去践踏，
（且导游自称改宗者的后裔。）
更多依赖物质的人，空心人，
已陆续来到，仰起头，
被飞天的长袖舞得头晕目眩。
但后山的千泪泉——我听说，
在每一个虔敬的早晨，仍将洒下
兜率天的极乐梵音。
2005，11
《神话，昆仑，雪》
进山后下起了大雪。我们本是去看冰川的，登上高处的豁口，封存万古的奇景再度被封存起来，突然而至的雪修改了群山的容貌，使这个神秘的区域更加神秘莫测了，边界已不复存在。几只牦牛向塔松林那边蠕动，很快就变成了雪球；乌鸦似乎为了某种征兆而飞来，匍匐在耀眼的雪地上，谁能肯定它们不是乔装打扮的青鸟呢？
我知道我永远到不了昆仑山，因为作为“帝之下都”的那座山，只不过与面前的这一座有着相同的音节。虽然那儿也有河流，但环绕着的作为界河的弱水，连羽毛也不能浮起，像希腊的厉司河一样，只有死者的幽灵能泅渡过去，开天辟地以来，据说除非有后羿之德，任何人也休想越过这深渊，进入那众神聚居的光辉国度。
山上的悬圃足以让巴比伦的空中花园逊色，在芬芳四溢的金枝玉叶中，生长着不死之树。秦始皇梦想过，汉武帝梦想过，多少文人学士渴望借助秘密的修炼通达朝向它的路径，最终都无功而返。倘若你胆敢一试，吃人的窫窳不可能放过你，何况比司芬克斯怪物更可怖的、长着虎牙的西王母呢。然而，正是对丹药的迷狂，诞生了道教的西王母崇拜（不要忘记，“婉衿”这个温柔的名字也是属于她的。）在山下的小村庄奥伊塔克，药材铺里堆满了形形色色的动物骨骼和稀有植物的花叶，给人以一种幻觉，似乎某个不死药的配方一直在民间秘密流传着。
神话的印记毕竟深深烙在了这片曾经被称为鬼方的土地。我走向采玉人离去后留下的河谷，山峦向西逶迤。那个巨大的裂口或许就是愤怒的共工与颛顼大战时撞坏的，山崩地裂的余响仿佛还在不断传来；一些巨石酷似倒下的天柱的碎片，这里那里横躺着。大洪水也可能就是从这个裂口冲决而出……然后，腿有点瘸的大禹来了。
2005年，岁末
《送孟明、谭华去希腊》
丁香一团团，开在你们的街上，
彩虹升起在你们的房间里，
四月的大帆船载来雨云。
一个远客在窗下喊你们的名字，
他眼睛里的珊瑚丛有鱼儿游动，
他等待你们，额头留着女神的热吻，
从古老的帕特摩斯岛归来。
他的梦将站立着和你们在一起，
像掠过圆形剧场上空的鸟儿，
眼神诡秘，映现群岛。
当你们步出城门，
伊立苏河畔的浓荫
也会让他想入非非。
倘若老阿波罗又从德尔菲吹来神谕，
请听听橡树叶的瑟瑟声，
请从农夫的犁痕辨认花体字的美，
从一段残柱触摸整个希腊！
请大胆地，以诗歌的名义，
责问那伟大的柏拉图。
2006，春，巴黎
《钥匙笑吟吟》
雪中出现的会是谁呢？
圣雅克塔上站着这座大城的了望者。
你笑吟吟转出街角，
拿着——像一个老水手，
两手空空时似乎也这么拿着
钥匙的允诺，它在雪中闪烁。
你家客厅的地板像甲板，
被某个善良的夜枭摇着，
在它的大氅下我赢得一夜的熟睡。
穿越了一些我体内的隧道和洞穴，
陡峭或平缓的心之纬度，
太阳爬上饰花铁窗栏。
你卧室里的灯还亮着，
书摊在枕边，肖像中的策兰
在你的夜中忧郁地望着你。
我又要走了，鞋带上的冰渣融化了，
我听见钥匙在锁孔里笑吟吟，
并照亮了远方的雪。
2006，巴黎
《途中速写》
沿着铁轨，那个背负行囊的徒步者
跳起舞蹈。山鹑在叫。
这欧洲腹地的边境小站，
像一粒豌豆夹在千秋雪中。
本地人坐在窗帘后喝茶，不为任何远方所动；
那人停下，向太阳借个火，又继续走。
阿尔及利亚人全家被带往关卡，
一只猫盯着女孩手里晃动的布熊。
栏杆上靠着滑雪板：
为黑色晕眩准备的小憩。
四环皆山，湖畔投来林仙的一瞥。
我有避邪咒，急急如律令。
走出车厢，房屋像超薄的瓷器，
滑翔机的阴影越过榆树篱。
《怀玉而眠》
橱子里的每件绸衣都想飞出窗去，
像风筝，挂上宫墙柳。
那一天你在护城河边呆望着角楼，
回忆起瑟瑟秋风中的某个前身了么？
你暖和着它，它暖和着你，
玉仙子身上还活跃着别人的血气。
不时从你的梦中溜达出来，
把痛的粉翼收集在小圆盒里。
乱云飞渡北京城，大雁成行，
红豆依旧生长在遥远的南方；
想到她，那个也许生活在宋朝的女人，
玉，消融在你怀抱的阑珊中。
2006，11，6
《忆香山》
这些叶子，秋天的蜡染，
去年我们错过的，今年又红了吗？
既未见，也不能向谁去打听，
串串风铃鸣响的琉璃塔下，
我依稀记得，斜晖中，
寂寥的釉反照着你的脸，
那一刻的幸福在你眼中闪动。
一处旧屋，几棵椴树，
一匹毛发浅浅遮住额头的白马，
主人不在，因而是格外安闲的。
为什么一定要登上鬼见愁，
去等不存在的飞碟？为什么不是
倚树，看马儿吃草的摸样；
躺着，看风筝悠然的摸样？
密林中游人踩出条条小径，
不堪的身影隐现期间，
我们踏入任何一条，
总会被引向更多的分岔。
凸面镜中，我忽然看见了
另一个你，以及高秋的摇落，
或许我永不明白，为什么
越是摸棱两可的，就越真实。
拨开树枝，京城豁然于眼前，
不经意间，脚触到无名坟茔近旁，
落叶那寒冷的唏嘘。
喜鹊像早夭者变的在草上跳，
寺钟似乎还在听不见的云里敲。
是啊，为什么一定要登上鬼见愁？
当两个下山的老人没入夜色，
幻美的亭子空着，形同虚设。
2006，12
《红螺寺遇雪》
雪，无缘无故，
仿佛内部的晕眩，
仿佛梦的舞台，
空旷延伸凌乱足迹。
在通往小天门的台阶上，
怀着又一年的悲辛，
香客们攀登。
无主芒鞋，
寂寞载雪，
搁浅在乱石旁。
哦，莽撞的人，
回望着来路，
正当山两侧的松林里，
乡人的野烟，
消融着初雪。
你秘密的许愿之花，
也旋转着，
飘落在佛像前。
奇境无以言说，
像太阳和雪的销魂。
钟声一下复一下，撞响
千山的沉寂。
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